内容摘要：该文通过东方音乐美学的“味”与音乐风格，阐释了印度与中国的音乐美学的一致性，以及东西方音乐美学的差异性，并提出以平等的差异性的东西方对话、东西方互动，才是未来音乐美学发展的源泉和动力。
关键词：拉斯 韵味 直觉整体 主客合一 主客相分
2013年2月我们南艺考察小组赴东南亚三国考察音乐文化。在印尼日惹一家旅店免费获取的英文旅游宣传手册上看到一篇文章：“理解‘拉斯’”。当日惹艺术大学国际交流学院院长Triyono Bramantyo（日本著名民族音乐学家山口修的博士）来访时，我给他过目这篇文章。他当即不假思索肯定地说：“不懂‘拉斯’”，就不懂甘美兰”。他的话引起我的震惊。“拉斯”是印度音乐、舞蹈和戏剧的美学，甘美兰是印尼的音乐，可想印度美学对印尼音乐美学影响至深。再则，我们以前接触的世界音乐甘美兰的资料，并没有涉及到“拉斯”。他的话也许为我们劈开了理解甘美兰的一个新的境界。看来，如果只停留在甘美兰的音乐形态上，对其审美的认知系统缺乏理解，可能会导致我们用普遍性的西方音乐美学的方式误读东方音乐的文化意义。
一 东方音乐美学的“味”
印度音乐美学以八种“拉斯”分类，拉斯就是“味”的意思。按印度音乐百科全书中的解释：“拉斯”原意是“汁”，果汁可称为拉斯。例如，芒果汁就是芒果拉斯（ras 或rasa），音乐听众或舞蹈的观众或表演的情感体验也称为拉斯。正如果汁被舌头享受，情感体验也被听众或观众或表演者享受。（1）人们从艺术中享受或寻求一种情感体验就是一种拉斯客（rasik）。拉斯客指高水平的情感体验所导致的审美愉悦或拉斯的心理状态。“拉斯客”：享有艺术中的各种拉斯（情操或情味）的人，也指艺术内行，主要是音乐、舞蹈和戏剧的内行。（2）
中国关于“美”的定义与“味”极其相关。按中国《说文》解字对“美”的解释为：“从羊从大，为美，甘也”。“甘”就是味甜的意思。《论语》中记载：“（孔）子在齐（国）闻《韶乐》，三月不知肉味”。在此，音乐也堪比“肉味”。孟子曾以“味”来说明人的美感的普遍性：口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之于我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然，至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也……故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然着，何也？谓理也，义也。（《告子上》）。
日本学者笠原仲二曾谈到：“中国人原始审美意识，在根源方面，是来自于关系到所谓‘食’的某种特殊的官能性的悦乐感——味觉美”。（3）也许，我们有时称中国文化是“饮食”文化，讲究美食是中国文化的特色。
唐代司图空对诗歌的“味”作过阐释：“文之难，而诗之难又难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可言诗也”《与李生论诗书》。“辨于味”其主要是指感受者，要仔细的品味，正如前面所述印度的“拉斯客”的情感体验。
无独有偶，印度诗学家也以相同的方式来阐释“味”于诗的重要性：“以味为灵魂，就是说，它仅仅是以味为灵魂，而味由于是诗中精华的形式，所以是赋予诗以生命的。缺少了味，这句子就不被认为具有诗性了”。（4）
“韵味”也是中国音乐审美中的灵魂。“韵”字可作相关链接：腔韵、音韵、声韵、字韵、押韵、读韵、韵律、句韵、气韵、神韵，等等；“味”也亦然：趣味、品味、玩味、风味、韵味、调味、腻味、情味、味同嚼蜡，等等。这些与“韵”和“味”链接的词，都可以用在音乐的表达上。特别指出的是：唱腔的“腔”在西方是只有“唱歌”一词，而以“腔韵”联系的“韵味”，可在戏曲中可作为剧中音韵与剧种音乐风格的划分，也是中国音乐风格近似方言色彩区划分的依据。
二 东方音乐风格与语言音韵风格的合一
印度音乐风格与中国音乐风格同样与语言音韵紧密相关。
2012年1月下旬到2月上旬，我们赴印度考察音乐文化。在马德拉斯大学（该校是印度最早建立的三所大学之一，有近150的历史）音乐系走访时，接待我们的是一位教授维拉琴和南印度声乐的女讲师。其中提到一个我们关注的问题：你们学校学习器乐的学生是否学习声乐，声乐与南印度方言对普通学习音乐的学生重要吗？她回答到：方言和声乐是所有学习音乐的学生的基础，是必须的，没有这些基础就根本无法掌握这些音乐的风格，特别是那些细微变化声音的韵味。
印度《乐舞论》对戏剧台词的吟诵方式做了具体规定：吟诵有“七种音调、三种音域、四种声调、两种语调、六种庄严和六种分支”。（5）七种音调：S, R, G, M, P, D, N, 唱名：撒、里、嘎、吗、啪、达、呢。依照顺序，中文音律名译成：具六、神仙、持地、中令、第五、明意和近闻（相当于西方七声音阶名：CDEFGAB。 唱名：哆、唻、咪、发、嗦、啦、嘻）其中，中令和第五用于滑稽味和艳情味，具六和神仙用于英勇味、暴戾味和奇异味，持地和近闻用于悲悯味，明意用于厌恶味和恐怖味。（6）
中国对于调的“情味”，在元代就有六宫十一调的“宫调声情”之说。最早见于《唱论》，后来在《中原音韵》和明初朱权的《太和音谱》的《词林须知》中也引用了这种说法：仙吕宫，清新绵邈；南吕宫，感叹伤悲；中吕宫，高下内赚；黄钟宫，高贵缠绵；正宫，惆怅雄壮；道宫，飘逸清幽；大石，风流温籍；小石，旖旎妩媚；高平，条物滉漾；歇指，急并虚歇；商角，悲伤婉转；双调，健捷激袅；商调，凄怆怨慕；角调，呜咽悠扬；宫调，典雅沉重；越调，陶写冷笑。近人许之衡在《曲律易知》中认为：仙吕、南吕、双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵邈，宛转悠扬，均兼而有之。正宫、黄钟、大石近乎典雅端重，间寓雄壮。越调、商调、商角，多寓悲伤怨慕，商调尤宛转。
印度《乐舞论》中谈到戏剧中的语言表演方式：空谈（是向远处或看不见的人说话）、独白、密语和私语（是对某人说话，站在旁边的人听不见）。（7）这与中国戏曲中有多种念白方式类似，如旁白、对白、独白，还有念法风格不同的，如散白、韵白、数板（将语言纳入固定节奏）、引子（半念半唱）。在古代印度，“味产生于情。它使人感到具有语言、形体和真情的艺术的意义。或者说，凡意义通过情由、情态以及语言、形体和真情表演而获得，它被称为情”。（8）也就是说，只有观众或参与者感受到情味，才能获得音乐、舞蹈和戏剧的意义。在中国戏曲中，出色的表演者在念白、唱腔、表情和动作都要求有韵味。这些都是西方歌剧乃至音乐风格中所不具备的特质。
古代印度《乐舞论》将地方风格理解为地方色彩，包含不同地区特有的服饰、语言、习俗和行为特征。一般分为南印度）、北印度、西印度和东印度。南印度具有丰富的舞蹈、歌曲和器乐，主要运用艳美风格，甜蜜和妩媚，表演灵秀；西印度主要运用崇高风格和艳美风格；北印度风格主要运用崇高风格和刚烈风格；东印度主要运用雄辩风格。（9）
中国音乐、舞蹈、戏曲乃至语言的地方风格可大致分为南北，南柔北刚。南方灵秀、妩媚；北方刚烈、遒劲。这与印度对地方风格的描述基本上是相似的。
特别有意思的事，在赴印度考察知道，印度马德拉斯大学音乐系只教授南印度音乐。在采访马德拉斯市（现称为金奈市）卡拉希特中小学校长和音乐教师时得知，她们的音乐教学也是以地方音乐为主，并告知我们印度各地学校的音乐教学都是以地方音乐风格为主的，她们把印度教育部发行的有一本中小学音乐教材拿给我们看，当我们请求是否能够将整个教材复印一份给我们时，她们把教材其中属于她们地方音乐部分内容的几页复印给了我们，并解释到：这就是我们音乐教学的内容。
三 东方美学“味”与音乐风格认知的文化哲学意义
当我仔细阅读完那篇在印尼日惹旅店见到的“理解‘拉斯’”的文章，立刻意识到这篇文章的价值。于是我将这篇短文译成中文。其中，最使我感兴趣的有两段话，它涉及到东西方音乐美学的差异性建构，或者说东西方音乐美学的双向阐释。而且，该文最后使用中国道家哲学的话来结束全文。以前我们常见的是用西方音乐美学原理来阐释中国音乐美学，是一种单向性阐释，而双向阐释是不失去自我独立性的同时肯定对方并肯定自我特性，这是一种主体间性（主体与主体的对话），打破了以前主体对客体的认识论哲学美学，也打破了同质性的对话，是一种后现代的“差异性对话”，这种平等的“差异性对话”，对于我们中国音乐美学来讲，真是久违了！
第一段话：拉斯相当于英文的“感觉”（sense）。那么，西方人是如何界定“感觉”的呢？（sense一词出自拉丁文“sensus”）他们通常认为，人类对世界的认识聚合五种感觉：视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉。虽然涉及第六种感觉：直觉，但这不被西方人视为感觉的方式，因为，直觉没有感觉的物质材料（它是不可测量的），也不存在理性线性的思考方式。
对于印尼人“拉斯”的含义比通常的“感觉”一词更为复杂。“拉斯”一词包含了动态，它不仅解释为事物本身的动态，而且包含了不断变化感觉的动态（见附录）。
言语的音韵和韵味就是一种直觉把握，它是不可测量的，也是不可精确记谱的，这也是中国和印度音乐的特征。中国工尺谱、减字谱都不像西方那样定量记谱的直线思维：看五线谱音高等于看具体键盘位置的直线反应，其节奏也是照相式的反应。中国工尺谱产生于指法谱，各地也没有统一的约定，乐手们要“韵谱”，戏曲唱腔、念白也要“韵腔”，古琴减字谱需要“打谱”，“乐谱”音高节奏对于演奏唱者都不可能是直线的反应。因此，中国音乐（民歌、说唱、戏曲、器乐）风格及其韵味也并非向西方音乐那样可以通过书面作品可以分析的。因此，西方音乐美学理论不可以用于中国音乐演创的美学阐释。
历史上，许多学者的研究证明中国音韵受到印度梵文音韵理论的影响。中国音乐和印度音乐都是将声乐作为基础的，而且声乐风格的多样性和丰富性是西方不可比的，难怪印度艺术史学家Ananda k. Coomaraswamy博士认为西方音乐声乐的发展落后于印度声乐。（10）这一方面归于“音韵”和“韵味”在印度音乐中的应用性和主导性传承，另一方面，“音韵”和“韵味”的直觉方式，是以口传心授传统的方式存在的。这种传统在今天印度依然生机勃勃，在中国已逐渐失去。
第二段话：印度人和印尼人运用“拉斯”时，西方人常常实际运用“我思”的表达由此产生了不同的古代哲学。事实上，西方亚里士多德方法影响了欧洲人的思想，并主宰了文艺复兴时期。稍后，牛顿和笛卡尔的方法强化了直线思维并形成了实证主义，乃至影响到艺术方面以及西方新生的学术研究，实证主义被看作是科学所具有的因果律，最终，这些观念替代和转变成作用于他们的创作工序。（见附录）
此段话揭示了东西方音乐美学所基于的不同文化哲学传统，特别是它指出了西方音乐及音乐学的逻辑实证主义的思维框架及其源自亚里士多德的形式逻辑基础，相比之下，印度与中国文化哲学的起点和主流都是以原发体验为知识之根，也导致了音乐与语言乃至舞蹈、戏曲“音韵”和“韵味”的未分状态。仅从听觉上讲，东方音乐与语言具有无分化经验的听觉习惯，而西方已经是客体的“纯乐音”、“纯音乐”的书面作品，“乐音”和“音乐”的客体化导致了音乐言语“音韵”和“韵味”的丧失，以及放弃生命主体对客体音高的主宰，因为主体也被客体化的音高逻辑理性所主宰了，这是西方音乐现代性书写方式所遭遇的困境。
人类思维和音乐思维的根基或最初形式是什么？是精确的音高和记谱吗？人类先于逻辑的思维是什么？这也涉及到音乐美学的根基问题。西方人文科学语言学转向的先驱卡西尔曾经讲到：一种人类文化哲学必须把（纯科学认识）这个问题追溯到更远的根源。换句话说，哲学以及认识论的研究之起点不是也不应是“纯科学认识”这种人类智慧的成就，而应该是人类智慧的起点——语言与神话。只有当语言文学和神话学揭示出那些不自觉的和无意识的概念过程时，我们的认识论才能说是具备了真正的基础。（11）可以说，人类最早的思维是先于逻辑的东西，它就是语言与神话。
印度音乐美学拉斯正是源于梵语与神话的基础，而印度哲学的“梵我合一”与中国哲学的“天人合一”自然是语言音韵“韵味”主客合一的音乐美学基础。因此，东方音乐的本体无法将它与人的生命认知和语言身份整体相分离，它对于克服西方音乐主客相分的纯音乐美学的局限，使“音乐”本质的讨论回到人类思维和行为的根基，有极其重要的意义。东方音乐美学“味”或“韵味”的讨论，为未来东方中国音乐实践性的美学以及东西方音乐及音乐美学主体的互动、双向对话提供重要的文化哲学美学差异性的基础。
附录：理解“拉斯”（rasa）
语言和文化的不可分离，这是一种共识。这两者错综复杂地交织在一起，以至于两者分离将意味着顾此失彼。个别来看，印度尼西亚语源学和外来语的研究反映出该国自身的文化、历史和社会语境。在本文以下谈到的“拉斯”一词的源起，它是广泛运用于印尼语言的。依据这种看法，印尼语动词“merasa”(出自“rasa”的词根)，他可被翻译成感觉、知觉或趣味。
实际上，“rasa”一词源自外来语梵语，梵语是印度教和佛教的媒介语言，虽然印度教和佛教决不再是印尼的主要宗教，但梵语在印尼仍保持着重要的地位和影响。根据印度美学“拉斯”被定义为：元素、味道、情感或情绪，并被看作是印度音乐、舞蹈和诗的基本性质。
由此而来，“拉斯”在印尼语中具体表现为两种不同的含义。
当印尼人表达他们知性主体观念时，常常用拉斯，
因为，拉斯相当于英文的“感觉”（sense）。那么，西方人是如何界定“感觉”的呢？（sense 一词出自拉丁文“sensus”）他们通常认为，人类对世界的认识聚合五种感觉：视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉。虽然涉及第六种感觉：直觉，但这不被西方人视为感觉的方式，因为，直觉没有感觉的物质材料（它是不可测量的），也不存在理性线性的思考方式。
对于印尼人“拉斯”的含义比通常的“感觉”一词更为复杂。“拉斯”一词包含了动态，它不仅解释为事物本身的动态，而且包含了不断变化感觉的动态。
特别是，印度戏剧和文学运用的术语“bhava”或者说是心理状态和“拉斯”（在梵语中的意思有：果汁、本性、情绪或味道）一般涉及情绪的味道（或称情味——译注），这种情味由创作者和有情味的观众来调味（这些观众具有明确的趣味和心情）,“拉斯”由各种心理状态（即bhavas）所创造。“拉斯”一词最早在婆罗多仙人的《乐舞戏剧论》著作中出现，它是古老的戏剧论著作，写成于公元100年，亚里士多德的《诗学》则写于公元前335年。《乐舞戏剧论》可能是非西方最早的戏剧论著作。
早期东西方戏剧之间的关联是很有吸引力的，因为，它们被认为是支配今天戏剧理论的起点。出于同样的起源，当印度人和印尼人运用“拉斯”时，西方人常常实际运用“我思”的表达由此产生了不同的古代哲学。事实上，西方亚里士多德方法影响了欧洲人的思想，并主宰了文艺复兴时期。稍后，牛顿和笛卡尔的方法强化了直线思维并形成了实证主义，乃至影响到艺术方面以及西方新生的学术研究，实证主义被看作是科学所具有的因果律，最终，这些观念替代和转变成作用于他们的创作工序。
依据婆罗多仙人的古代印度戏剧论，他将拉斯分为八种，每一种拉斯联系到情绪、掌管神以及特定的色彩。
八种拉斯 掌管神 色彩
艳情味 毗湿奴 紫色
滑稽味 波罗摩特 白色
暴戾味 楼陀罗 红色
悲悯味 阎摩 灰色
厌恶味 湿婆 蓝色
恐怖味 卡拉 黑色
英勇味 因陀罗 橙色
奇异味 梵天 黄色
以上清楚地表明“拉斯”分类方法是整体感知的，情绪、色彩和宗教信仰之间是相互关联的。这八种拉斯的心理感受联系情味比喻为食物的味的享受，它是从恰当的配料调制和这些配料的性质中提升出来的。
拉斯意味着：当事物与事物相联系时，人们能由此增强他自身的感知，他必须仔细观察平常实际生活的现象，以此方式从日常现实揭示出其它关联的现实。他必须确信并增强他的直觉，以使他能专心移情（与他人一起去理解和共享各种情感）。
换句话来表达这种心性：“世界与我共生，万物与我合一。存在为一，我们的“一”无论是无为还是有为，一生二，二生三，三生万物。”
参考文献
（1）（2）【英文】《印度音乐牛津百科全书》第三卷2011年牛津出版社 889、891页
（3）笠原仲二:《古代中国人的审美意识》，三联书店 1998年 14页
（4）郁龙余：“印度诗学阐释方法”，载杨乃乔 伍晓明主编《比较文学与世界文学》，北京大学出版社2005年，388页
（5）（6）（7）（8）（9）黄宝生：《印度古典诗学》北京大学出版社 1993年 138、48、139、49、149
（10）《Essays on Music》edited by Prem lata dharma, NewDelhi 2010 P.1
（11）恩斯特 卡西尔：《语言与神话》 于晓等译 北京 三联书店1992年8页
该文载于《音乐艺术》2013年第4期
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审核：嘉禾
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